Konu: Enstantane Üzerine Politik Yorumlar

Estetik ve Etik, kültürümüzün iki temel parametresidir. Ne zaman varoluşun eforik boyutu tanımlanmaya kalkışılsa Estetik ve yine ne zaman varoluşun moralist krizi ortaya çıksa Etik mekanizma işlemeye başlar. Bu iki disiplin, Fotoğraf’ın dünya kamuoyuna malolduğu 1839’dan bu yana, fotoğrafik görüntünün niteliğinin belirlenmesi konusunda, birbirlerinin antagonisti olarak tezahür eder.

Fotoğraf, tipik bir XIX. yüzyıl fenomenidir. Modernist bağlamda “Yeni” kavramının en popüler bir sembolüdür. Yeni bir icat, alternatif bir görüntü üretim aracı; yeni bir endüstri olanağı; yeni ekonomik bir potansiyel, yaygın bir ritüel estetik ve etik adına yeni bir retorik bağlam, coşku ve hayranlık dolu bir pratik.

Ancak, Fotoğraf’ın özünün “enstantane” olduğu bir kez daha hatırlanmalıdır. “… 1860’da Sir John Herschel, (snapshot / şipşak) cinsinden bir seri fotoğraf aracılığıyla hareketi analiz etme olanağı üzerine tartışırken “enstantane” terimini kullanmıştır. Deyim, ortak kullanıma, ancak enstantane fotoğrafın daha geniş bir şekilde yaygınlaştığı 1880 civarında girmiştir. Zamanla, terim çok basit makinalarla, amatör fotoğrafçılar tarafından çekilen fotoğraf ile ilişkilendirilmiş ve bazıları için ise neredeyse bir küçümseme anlamı kazanmıştır.”

Aynı zamanda modernist ve hümanist bir tasarım gibi algılanabilecek olan “fotoğraf projesi” kademe kademe gerçekleşerek Jacques-Louis Mande Daguerre’in başlattığı Dguerrotype Dönemi (1839-1870)’de insanların fotoğraflarına sahip olmalarını, George Eastman’ın kurduğu “Enstantane” döneminde (1888-1939) ise insanların fotoğrafçı olmasını sağlamıştır. Çoğulcu, demokrat zihniyet açısından memnuniyet verici hatta “gerçekleşmiş ütopya” görkemiyle kutlanan bu gelişmeler ebediyen “ayrıcalık” fikri sabitinden muzdarip entelektüel seyirci için bir dekadans göstergesi neredeyse global bir orji gibi mütalaa edilmiştir! Baudelaire’i hatırlayınız!

“1888’de Eastman, Kodak fotoğraf makinasının patentini aldı ve ticari hale getirdi… bu, yaklaşık 6 cm çapında 100 adet dairevi fotoğraf için yeterli, bölünmüş negatif kağıt duyarkat rulosu yüklenmiş olarak satılmaktaydı. Minimum odak uzaklığına ve sabit diyaframa sahip objektif, netlik ayarını gereksiz kılıyordu… Objektifin 60o lik görüş açısı, kayda değer bir eylem marjına izin veriyordu… Son fotoğraf çekildikten sonra, fotoğraf makinası paketleniyor ve Eastman Fabrikası’na gönderiliyor, orada boşaltılıyor, yeni bir duyarkat yükleniyor ve müşteriye geri postalanıyordu. Yıkanmış ve baskısı yapılmış pozlanmış film, 10 gün içinde, gönderene iade ediliyordu.”

Böylece Kodak firmasının ünlü pazarlama sloganı “Düğmeye basın, gerisini biz hallederiz!” ile ifade edilen global sözleşme, aynı zamanda durmaksızın telaffuz edilmesine rağmen anlamını yitirmeyen – örneğin bağımsızlık ya da özgürlük gibi – bir evrensel / kapitalist idealdir.

Sözkonu “enstantane dönemi”nde ve enstantane mantığı çerçevesinde fotoğrafçılık faaliyeti temelde hala geçerliliğini koruyan bir şekilde kategorize olmaya başlar:

- Amatörlerin anonim saptamaları zengin etnografik rezervleri biriktirirken, profesyonellerin çalışmaları sistematik arşivler meydana getirir.
- Doğa fotoğrafı, gezi fotoğrafı, toplumcu-gerçekçi fotoğraf v.b. gibi alt dallara sahip Belgesel Fotoğraf;
- Spor fotoğrafı, savaş fotoğrafı gibi alt dallara sahip Fotojurnalizm türleri belirlenir.
- Belgesel Fotoğraf ve Fotojurnalizmi temsil eden profesyoneller, enstantaneleri, decisive momentlara dönüştürür; moralist misyonlarını sanatsal bir performans gibi icra ederler. Diğer bir ifadeyle belgeselciler ve fotojurnalistler mevcudiyetleri ile “tarihsel tanıklık” fenomeninin mitolojik bir zaman bekçiliği gibi dramatize edilmesine neden olur, hatta insanoğlunun tragedyasını kuşaklar boyunca temsil eden birer adalet savaşçısına dönüşürler.



II. Dünya Savaşı’nın ertesinde ve Postmodern zamanlara doğru ilerlerken Decisive moment, medyanın aktüel olma mantığının ötesine geçerek, sanatsal trendleri içermeye başlar. Yanı sıra “fotografik tanıklık”, hayata dair ölümcül sıradanlıkların şipşak saptamalarının birikiminden ortaya çıkan entelektüalist spekülasyonlar ya da Kavramsal Sanat’ın zamanın metafiziği başlıklı (!) bitmez tükenmez dışavurumları için ilham kaynağıdır. Bu bağlamda “Fotoğraf için Fotoğraf” II. Dünya Savaşı’nın ardından Almanya’da bir “hayatta kalma” stratejisi olarak; Toplama Kamplarından seri cinayetlere, terörden gündelik hayata hakim nedeni sadece rastlantı olan şiddete, ölümün tipolojilerini geliştirerek ölümle ilgili sabit fikirleri yenmek için yaratılmaya ve incelenmeye başlar. Giderek Belgesel Fotoğraf ve Fotojurnalizm türlerinin sınırları yalnızca etik misyon bağlamında değil, estetik yapı açısından da belirsizleşmeye başlar. 1950’lerden günümüze hybrid fotografik yaşantılar sürmektedir. Eğer insanlığın ortak hafızası varsa en mükemmel kayıtlarının bir bölümünün efsanevi kaynağı Magnum Ajansı dahi, monolitik bir Vanitas abidesi haline gelmiştir. Artık tarihin aktüel otoritesi fotografik tanıklığın total nedeni olmaktan çıkmış ama “tarih bilinci” fotografik ifadenin biçim ve içerik olarak anlamını artarak belirler olmuştur. Politika gerçekten bireysel bir varoluş performansı haline gelmiştir. Immanuel Wallerstein’a başvurunuz!


Günümüzde global demokratik değerler gittikçe güç kazanmaktadır. Ama gündelik ölçeklerde faaliyet gösteren mediokrite loncaları (!), bir zamanlar zevkine vardıkları faşizmi hala mazoşist ihtilaçlarla özlemekte, özgürlük bir otorite boşluğu gibi algılanmakta, sonuçta yaşama etik modası hakim olmaktadır. Bu koşullarda yukarıda sözü edilen, estetiğin fotografik saptama için birincil ölçüt olması, Etik üzerinde kazanılmış bir zafer değildir. Bilakis, hakikate, Kitsch’den izole edilerek biriciklik niteliği kazandırma stratejisidir ve bu düzeyde hem Estetik hem de Etik eşitlenmektedir. Modernist projenin III. Binyıldaki başarısı da bu olsa gerektir.
Simon Norfolk’a (1963 - ) gelince, Sarajevo’dan Afganistan’a ve Irak’a günümüzün savaş alanı coğrafyalarında savaşçılar ve fotoğrafçılarla eş zamanlı seyretmekte ve Excursion geleneğinin raconuna uyarak orta boy kamerayla çalışmaktadır. Çalışmaları tanımlandığında “Savaş” temalı gezi fotoğrafları olduğu ortaya çıkacaktır. Bu pek alışılmış bir durum değildir! Sakın Roger Fenton’un (1819-1869) steril Kırım görüntülerini (1855) hatırlatarak itiraz etmeye kalkmayın!


Norfolk, çarpışma sonrası sessizliğinde, ritüel mezarlığı haline gelmiş yerleşim alanlarında ya da kimsesiz doğanın sınırlarında peysajlar inşa etmektedir. Klasik gustoya sahip bu eserler, gerçi “sonsuzluk” kavramını tartışmak için metafizik olanaklar sağlar, ama “hayatta kalmak” ile ilgili varoluş travması gerçektir ve Sarajevo, Afganistan ya da Irak’taki savaşlar gibi somut nedenlerle bağlantılıdır.


Norfolk, savaşın içinde taviz vermeksizin estetik yaşantıları sürdürmekte ve tek başına “orijinal”i ele geçirmek uğruna mücadele etmektedir. Savaşın tragedyasından damıtılmış bu görüntüler boyunca, pasifist bir politik tavır objektif bir şekilde sergilenmekte, fotoğrafçı / sanatçının bir tanık / birey olarak savaş karşıtı yorumu kavramsallaşmaktadır. Tıpkı bir zamanlar 1946’da Karl Hugo Schmölz’ün (1917-1986) savaş ertesi Köln kentinin yıkıntıları arasında teknik olarak hiperrealist bir mükemmeliyet ile gerçekleştirdiği fotoğraflar gibidir. Ünlü Köln Katedralinin ötesinde yıkılan köprüler, yerlebir olan evler, Fotoğrafçı”nın yorumuyla fantastik bir rejenerasyon serüveninin başlangıç mizanseninin öğelerine dönüşmüştür.

Ve her zaman yorum cesaret gerektirir !

KAYNAK:
1.Brian Coe – Paul Gates, L’instantanea piccola storia della foto-ricordo, İng. Çev: Laura Boci, Cesco Ciapanna Editore, Roma 1980, s. 6
2.Edited by: Michel Frizot, A New History of Photography, Könemann, Milano, 1998, s. 46-50
3.Brian Coe – Paul Gates, s. 10
4.Walter Benjamin, Pasajlar, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul 1993
5.Brian Coe – Paul Gates, s.20-21
6.Immanuel Wallerstein, Ütopistik ya da 21. Yüzyılın Tarihsel Seçimleri, Çev: Taylan Doğan, Aramtoplum, İstanbul 2002