Sevgili Fotoğraf Dostları
FOTOĞRAFI DÜŞÜNMEK/THINKING PHOTOGRAPHY, VICTOR BURGIN
ACIMASIZ AYDINLIK-FOTOĞRAF VE POLİTİK ŞİDDET, SUSIE LINFIELD
adlı kitaplarımızın çevirisi bitmiş olup yayın aşamasına gelmiş durumdadır ancak bu iki önemli kitabı yayınlayabilmek için sizlerin desteğine ihtiyacımız var. Bundan dolayı ön satış yöntemiyle her iki kitabın matbaa giderini karşılayarak kısa sürede fotoğraf dostlarının okumasın sunmak istiyoruz. Her iki kitabımızın piyasa satış fiyatı toplam 58 TL olacak ancak kitabı önden alarak basılmasına katkıda bulunan arkadaşlara kitap 35 TLden verilecek hem kitabı %40 gibi bir indirimle almış olacak hem de yayınlanmasın katkıda bulunmuş olacaksınız. Kitabı ön satışla alana ulaştırılma masraflarıda Espas Sanat Kuram Yayınlarına ait olacaktır.
Bu kitapları alarak iki değerli kitabın fotoğraf dünyamıza kazandırılması için destek sunacak arkadaşlar ya doğrudan Espas Kitapevine doğrudan ya da Ziraat Bankası İstanbul Galatasaray Şubesi Şube no:701 Hesap no:63876367-5001 Iban:TR360001000701638763675001 ya da İş Bankası İstanbul Çengelköy Şubesi şube no:1097 Hesap no:0315419 Iban: TR450006400000110970315419 HÜSEYİN YILMAZ namına yatırarak banka dekontunu ve gönderilmesini istedikleri adresi [email protected] adresine yollamaları halinde kitaplar yayınlanır yayınlanmaz adresinize postalanacaktır.
Dostlardan ricamız bu kampanyayı Facebook ve diğer sosyal medya araçlarıyla paylaşarak fotoğraf dünyamızın zenginleşmesine katkıda bulunmaları ve gösterecekleri dayanışmayla yeni kitapların yayınlanması için bizi cesaretlendirmeleri ve ağırlıklı fotoğraf yayınları yapan bir yayınevini yaşatmalarıdır. Şimdiden göstereceğiniz dayanışmaya teşekkür ediyoruz
Espas Sanat Kuram Yayınları
KİTAPLARIMIZDAN FRAGMANLAR:
“Geniş bir bakış açısı içerisinde, bu kitap Susan Sontag’ın fotoğraf eleştirisine karşı yazılmıştır. Bunun sebebi Sontag’ın çoğu konu hakkında hatalı oluşu değildir; pek çok konudaki görüşleri halen kesinlik ve doğruluğunu korumaktadır. Ancak fotoğraf eleştirmenliğindeki kuşku ve güvensizliği ortaya çıkaran ve bizlere fotoğraf hakkında akıllı olmanın fotoğrafı hor görmek olduğunu öğreten de, herkesten önce Sontag’dır. Dahası, bunları yazmamın sebebi, Sontag’ın postmodern ve postyapısalcı varislerinin, belgesel fotoğrafçılığının gelenek, pratik ve ideallerine yönelik küstah nefretlerine bir karşı duruştur. Bu eleştirmenlerin aksine, fotoğrafları yalnızca parçalara ayırmak yerine onlara tepki vermeli ve onlardan birşeyler öğrenmemiz gerektiğine inanıyorum. Bu eleştirmenlerin aksine, James Agee’in “varolanın acımasız aydınlığı” olarak tanımladığı şeye, onun içine bakmamız gerektiğini düşünüyorum. Fotoğraf bunu yapmamıza yardımcı olabilir; aynı onların hakettiği türden eleştirinin yapabileceği gibi.” Susie Linfield ÖNSÖZden
“1970’lerin ortasından başlayarak, Sontag, Berger ve Barthes’ın postmodern ve postyapısalcı çocukları, atalarının kuşkuculuğunu apaçık birer zehre dönüştürmüştür; 1981 yılında kaleme aldığı oldukça etkili bir denemede Allan Sekula “ilkel, çocukça ve agresif” olmakla kınamıştır. Gerçekten de postmodernistler için modernist fotoğrafa –ve fotoğrafçının orijinalliği, yaratıcılığı veya eşsiz öznelliğine yönelik herhangi bir inanca– yönelik acımasız bir düşmanlık –ben patolojik bir biçimde yaklaşsam da– etik bir duruştu. Aynı zamanda, postmodernistlerin fotoğrafa ilgi duymasının sebebi, bu mecrayı –sınırsız yeniden üretim imkanı sayesinde– modernizm elması içindeki kurt olarak görmeleriydi. Postmodernistler fotoğrafa saldırdıkça, modernistlerin “orijinallik iddialarındaki sahteliği göreceklerini” ummaktaydı. Douglas Crimp’e göre buradaki amaç, “fotoğrafın kendi doğruculuğunu ona karşı kullanmak” ve “sözde özerk ve bütünleşik özünün kopuk bir dizi temsil, kopya ve taklit olduğunu” ifşa etmekti.
Bu eleştirmenler, fotoğrafın kendisine ve dahası ortaya çıkardığı dünyaya yönelik gerçek bir farkındalık sahibi değildi; onları fotoğrafa –ve özellikle de postmodern fotoğraf uyarlamacılığına–çeken, Rosalind Krauss’un da dediği gibi “fotoğrafın orijinallik, öznel ifade veya biçimsel tekillik konularındaki dair gülünçlüğü”, “orijinal ile kopya arasındaki farkın altını oyması” ve “orijinalliğin kökeni olarak sanatçıyı kabullenmeyi reddedişidir.” Kısacası, fotoğrafa karşıyapılan bu saldırı “sanatın kendinden uzaklaştırıldığı ve ayrıştırıldığı, geniş kapsamlı postmodern ve yapıbozumcu bir projenin bir parçasıdır. Fotoğrafa, özellikle de yüksek modern ve belgesel fotoğrafa saldırmak, modernizmin şatolarını yerle bir etmekti.
Postmodernistlerin gözünde fotoğrafın temel günahlarından biri, fotoğrafın kapitalizmle olan edilgen ve gevşek ilişkisiydi. Bunun da ötesinde, fotoğrafın sınıf ve kültürden bağımsız nesnel gerçekler yansıttığına yönelik çileden çıkaran (ve açıkça yalan olan) iddiası, onu egemen sınıf sistemi hakkında eleştirel düşünceden alıkoyacak tehlikeli bir ideolojik araç haline getiriyordu. Postmodernizmin nesnellik kurmacası ile onun yakın akrabası tarafsızlık fikrini reddi, gerçekten de önemli bir entelektüel başarıdır.
Ancak Sontag’ın ileri kapitalizmin aralıksız imge üretimine ihtiyaç duyduğunu yazdığı yerde, takipçileri çok daha indirgemeci bir yaklaşımda bulunmuştur. Postmodernistler için fotoğraf yalnızca kapitalizmin ayrılmaz bir parçası değil, aynı zamanda onun itaatkar kölesiydi de. Örneğin Abigail Solomon-Godeau, fotoğrafın “çifte-mahkumiyet olduğunu öne sürmüş; çaresiz izleyicinin önce baskıcı toplumsal kuvvetlere, ardında ise “imgenin rejimine” maruz kaldığını iddia etmiştir. Daha da ileri giden John Tagg, fotoğrafı egemen sınıfın “ideolojik denetim aracı” ve “boyun eğen iş gücünün yeniden üretimi“ içerisindeki “devletin nihai işlevi” olarak tanımlamıştır. Bunun da ötesinde Tagg, oldukça ham bir mecaz yoluyla, fotoğrafı “görsellik dünyasını hammadde olarak tüketen bir üretim aracı” olarak ifade etmiştir. Martha Rosler’a göre ise “emperyalizm, kültürel yaşamın tüm safhalarında emperyalist bir duyarlılık yaratmaktadır”; ve fotoğraf ise bunların en emperyalist olanıdır.” POLEMİKLER BÖLÜMÜNDEN, Susie Linfield
“Fotoğraf kuramı, kendi örneklemi içinde gözlenebilir, sistematik bir düzen tanımlaması yaparken başvurduğu hiçbir kuramdan ayrı konumlanmaz. Bu da kuramın aslında zaten öğretilmiş olduğunu; ayrıntılarının en azından prensip olarak, eğitim sisteminin içinde yer aldığını gösterir. Fotoğraf eğitimi hakkında konuşurken, birbirinden oldukça farklı iki pedagojik uygulamayı fark etmemiz gerekir. Birincisinde; reklâm fotoğrafçısı olarak yetiştirilen kimseler, aynı zamanda sanayi veya ticaretin herhangi bir alanında da mesleki eğitim alırlar. Bu tarz derslerdeki akademik çalışmalar pragmatik olma eğilimi gösterirler. İçerikleri, fotoğrafın kendilerine öğretilen belli bir şekline uygun olarak biçimlenir. İkincisinde ise, belirli hiçbir mesleki eğitime maruz kalınmaz. Öğrenciden fotoğrafı kendi bütünselliği içinde kültürel bir gösterge olarak alması ve amacına göre kendi yolunu çizmesi istenir. Bu ikinci çeşit dersler kapsamındaki akademik çalışmalar, buluşsal olarak sunulur. Bu durumda hedeflenen, öğrencilerin bağımsız düşünme için bilgi kapasitelerini geliştirmeleri amacıyla kullanacakları kritik araçlar ve geniş bir olgu kümesi sağlamaktır. Ortaya konan amaçlarının aksine bu kursların çoğunda, fotoğrafı sanat olarak görenler ikinci kategoriden çok birinci kategoride konumlanırlar. Ürünleri sergilerden ve kitaplardan oluşan kültür endüstrisinin bu dalı için mesleki eğitim sunarlar. Bu çeşit kursların akademik içeriği, keskin kanaatlere ve bütün sanat okullarında geçerli olan egemen değerlere karşı yorumsuz kalan bir öğretim şeklini ağırlıklı olarak benimser. Söz konusu kurslarda ‘eleştiri’ ve ‘tarih’ kuram yerine geçer.
Fotoğraf eleştirisi genellikle değerlendirici ve kural koyucudur. Kabaca, fotoğrafçının çalışması üzerine oluşan ve okuru da aynılarına ikna etmek için okura aktarılan kişisel duygu ve düşünceler bütünüdür. Fotoğrafçının yaşam öyküsüne, psikolojisine, kişiliğine ve hatta fotoğrafçının kendisine ilişkin bir eleştiriye bile serbestçe başvurulur. Eleştiride, ileri sürülen argümanlar, nadiren gerçek anlamda argümandır; genellikle fikirlerin beyanından ve varsayımların sıralanma sürecinden çok, doğruluğunun kesin olup olmadığı belli olmayan bir konuşma halidir. Fotoğraf tarihi aynı ideolojik çerçeve içerisinde işlendiği zaman, bu çeşit bir eleştiriyi de ağırlıklı olarak destekler. Bu tür bir tarihte, eleştirideki tartışılmaz ve geleneksel varsayımlar tepetaklak olarak geçmişe yansıtılır. Onlar artık sadece birer varsayım değil, geçmişin tartışılmaz birer gerçeğidirler de.” GİRİŞ YAZI'sıdan, Victor Burgi
